Restoration Planned for Pauline Chapel

The Vatican has recently announced plans to restore Michelangelo’s last frescoes in the pope’s private chapel beginning this fall. The two large paintings that are the target of the planned intervention are the Crucifixion of St. Peter and the Conversion of St. Paul. Francesco Buranelli, the head of the Vatican Museums, has announced that they are currently seeking sponsors for the four-year project, the cost of which they estimate at about $3.6 million. Restored last in the 1930s, it has been reported that they are plagued by leaks in the wall, although they have not been photographed since the 1980s.

International Council of Museums Revises Code of Ethics for Museums

PLEASE READ AND SIGN THE PETITION! CLICK THE LINK IN RED ON THE LEFT

ICOM, the International Council of Museums, is a non-profit organization founded in 1946. ICOM’s Code of Ethics for Museums was first adopted by the organization in 1986, and was amended once before in 2001. It was conceived of as a set of guidelines for professional self-regulation, covering the topics of Basic Principles for Museum Governance, Acquisition and Disposal of Collections, and Professional Conduct, including Professional Responsibility to the Collection, to the Public, and to Colleagues.

The Ethics Committee, comprised of nine members and headed by former ICOM president Geoffrey Lewis, has just released a revised draft of the Ethics Code. The most disturbing change to the earlier document is the abandonment of the Professional Responsibility to the Public. The result is a shift away from transparency, and what should be the overarching interest in providing information and access to collections.

On October 8th in Seoul at the 20th General Conference of ICOM, the General Assembly will meet to ratify these new emendations to the Ethics Code. We call upon ICOM’s president Jacques Perot and the Assembly to refuse these changes, and reaffirm the museum community’s commitment to the public.

Following is the text of a letter sent to Jacques Perot, expressing these concerns.

Open letter to Mr. Jacques PEROT, President of the International Council of Museums, and to all ICOM members.

The 17th Aug. 2004

Sir,

Since 1986, your Council has adopted a deontological code (revised in 2001)for its members from all categories of museum professionals in all countries, which constitutes the ethical reference in the museum world. A complete “restructuring” of this code has been prepared and is to be voted upon this coming October, at the ICOM General Assembly in Seoul. Astonishingly, this newly proposed version abandons the notion of “Professional Responsibility to the Public” and, if implemented, would
remove most of the ethical duties toward the public currently stated by ICOM.

These presently comprise commitments to:

  1. Deal with the public efficiently and courteously.
  2. Respond to public enquiries and offer the public access to members of staff.
  3. Grant reasonable access to collections not on display.
  4.  Share professional knowledge, expertise and the result of research with the public.
  5. Permit members of the public controlled but full access to requested documentation, even if it is the subject of a personal research or a special field of interest (see current item 7.2, passages from 2.8 – 8.3 -8.6).

All of these provisions, concerning vital public requirements for professional accountability on the one hand, and public rights of information and access on the other, would be eliminated and not be replaced by any new attempt to address these matters.

As presently formulated, the project states that access to objects (not displayed) and to the documentation will henceforth be limited to “the museum personnel and other legitimate users” or to “the academic and scientific community”. Sharing expertise, knowledge and results of research would remain a duty only towards “colleagues, scholars and students in relevant fields”, and no
more towards the public. (viz. prepared items 2.19 – 3.2 – 3.9 – Principle 3 – 8.10)

Such changes constitute a form of protectionism, an attempt to prevent all outsiders from looking at the museum’s activities. Those who would be so excluded in the future include independent researchers or experts,
associations representing the public interests, connoisseurs and journalists.

It is hard to see why such a move should ever have been thought desirable or necessary: reasonable confidentiality clauses already exist to protect security arrangements and information concerning private items (current item 7.3).

It would seem self-evident that, objective data about the actual state or about the authenticity of items ought not to be kept confidential, since museums must not mislead their publics, even indirectly or by omission. Similarly, documentation of conservation treatments of works cannot be treated as confidential, since museums act as guarantors for the preservation of the objects they hold in public trust. For these reasons, full access to documentation is the logical corollary of all other ICOM ethical commitments regarding the collections.

In the spring issue of ICOM News (no.2 -2004) Bernice L. Murphy, vice-president of ICOM, states that, beyond its first and traditional role of facilitator for the professional activities, ICOM needs now to “turn itself toward society” and to be sure that it “addresses and serves society”. But in reality, this new code of ethics would lead museums in exactly the opposite direction.

Through this letter, the undersigned associations and individuals, call for ICOM to maintain its ethical requirements as established in its 2001 code of ethics, and for their observance by all of its members and museum professionals.

Your sincerely,

James H. Beck, President of ArtWatch International
Michael Daley, Director of ArtWatch UK
Michel Favre-Félix, Président de l’Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique (France).

Issues of Custodianship

Issues relating to the custodianship of art have recently emerged in the popular press. In addition to the ongoing debate about restoration and conservation, it has become increasingly apparent that museums and other guardians of cultural property must determine how best to protect those objects with which they have been entrusted. In the last few years, there have been numerous highly publicized cases not only of theft of prominent artistic treasures, but also of acts of vandalism.

The most obvious case in point is the recent theft of two paintings by Edvard Munch from the Munch Museum in Norway, in which two armed robbers tore The Scream and Madonna from the walls of the museum while the staff and visitors watched. The director of the City of Oslo’s art collections has noted — though this comes as no surprise — that the security of the museum was inadequate. Following the theft, it was noted that the surveillance equipment was outdated and that the camera at the entrance was disconnected, even though in January they received government funds to improve security conditions. All of this despite a “warning shot” that had been fired in February of 1994, when another version of the same painting was stolen from the National Art Museum in Oslo. There, even with better security — including functioning cameras and the police quickly responding to the alarm — the two men involved made off with the painting in under one minute. The systems in place to guard the masterpiece were questioned, since the work had been moved from the more secure first floor to a special ground-floor exhibition installed to coincide with the Olympics. The thieves even found the time to leave a note to the museum, “Thanks for the poor security.” The paintings was discovered, undamaged, around three months later. Of course, in the case of Munch, there was an earlier “warning shot” still: Paal Enger, who was jailed for the 1994 theft, had previously stolen another Munch painting, Vampire, from the Munch Museum in 1988. (Referring to himself as a gentleman, he denies any involvement in the recent crime).


Such events are not at all uncommon, as exemplified by the recent thefts of works by other masters, such as Benvenuto Cellini’s Saltcellar stolen in May of 2003 from Vienna’s Kunsthistorisches Museum and the Duke of Buccleuch’s Madonna of the Yarnwinder, attributed by some to Leonardo da Vinci, stolen from Drumlanrig Castle, Dumfriesshire, Scotland in August of the same year.

Unlike the Munch paintings, Cellini’s Saltcellar was stolen after hours, with the perpetrators scaling external scaffolding to reach a window, break it, then shatter the glass case in which the object was housed, despite motion and heat sensors. Alarms appeared to have gone off, but were reset by a guard without physically inspecting the room. A ransom request was sent to the insurance company for 5 million Euro.

While there are certainly better security systems available, the question has been raised as to whether or not implementing such measures would be prudent. It has been noted, in the case of the recent Munch theft, that automatic gates that would effectively lock down the museum if an alarm was tripped would be a safety hazard, possibly endangering the lives of museum-goers. Had the painting been more securely attached to the wall rather than by steel wires, the argument goes, it might have suffered even greater damage during the robbery. And arming guards is an equally harrowing prospect, given that a determined thief would resort to greater violence. In any case, “high-tech” systems have often been defeated with the simplest of implements, as in the case of the removal of two Van Gogh paintings from the Van Gogh Museum in Amsterdam, where the perpetrators thwarted the alarms and surveillance systems including cameras, motion detectors and round-the-clock guards using a ladder to climb onto a roof, a cloth to muffle the sound of the breaking window, and a rope to make their getaway.

The theft of works of art is not even the most insidious of the threats facing art objects. They are also frequently vandalized by people usually classified as “deranged,” both within museums and in public locations. There are many famous examples, with the most notorious perpetrator, Piero Cannata, attacking Michelangelo’s David in 1991 with a hammer, defacing Filippo Lippi’s Funeral of St. Stephen in Prato Cathedral in 1993 with an indelible black marker, and scribbling on a Jackson Pollock in 1999. Although he has been intermittently hospitalized, he has recently appeared in the press as a tour guide working in Florence as part of a day release program from a psychiatric institution. Michelangelo’s Pietá was likewise attacked in 1972 by Laszlo Toth, who subsequently spent two years in an asylum. Rembrandt has perhaps faired the worst, with a 1985 slashing and acid attack on Danae in the Hermitage by a Lithuanian national declared insane by the courts. In addition, a 41-year-old psychiatric patient sprayed Rembrandt’s Nightwatch in the Rijksmuseum with acid in 1990, marking the third incident in the history of a work that had previously been slashed in 1911 and 1975.

However, in recent years there has been a tremendous amount of damage done to art objects that are even more difficult to protect, either from thieves, mentally-ill vandals, or just rowdy individuals. Public monuments, both architectural and sculptural, that are outside of the considerably safer museum environment, are more difficult to safeguard, even with the increasing presence of security cameras. Italy’s fountains are seemingly impossible to protect. In 1997, the Neptune fountain by Ammannati was vandalized twice, with the second incident resulting in the breaking off of one of the horses’ hooves. The city had recently installed eight remote control television cameras, though their view was obstructed by scaffolding. That same year, Bernini’s Four Rivers Fountain in Rome’s Piazza Navona was damaged when three men climbed onto the statue and broke the tail of a sea-serpent. (One of the perpetrators vowed to sue the city over damage to his foot incurred during the incident).

More recent events have brought the issue again to the fore, with a string of attacks in both Rome and Venice in June and July of 2004. In Venice, a statue of St. Francis and another of St. Mark the Evangelist at the Redentore church on the Giudecca were broken, and a capital on the Doge’s Palace in Piazza San Marco was attacked with a hammer as well, shattering a carving of Moses with the Tablets of the Law into 17 pieces. In Rome, statues were damaged in the area around Piazza del Popolo, and Bernini’s Fontana delle Api was another target, with one of the bees being defaced.

But what to do? Responses are invariably similar. Giorgio Rossini, the superintendent of Venice’s environmental and architectural heritage responded to recent events saying, “We can’t cordon off the entire city.” Following the 1997 Bernini incident, the mayor of Rome expressed a certain amount of defeatism as well, remarking “we cannot militarize the city”. Nonetheless, just that has been suggested. While fines have been raised and alarms and security cameras are multiplying, others have demanded more drastic measures. Art historian Federico Zeri has called for round-the-clock guards posted at the most important monuments, even employing the army for such purposes, and civilian “anti-vandalism squads” have also been considered. But as with the cases of theft, the issue of balancing accessibility and security remains the main consideration. Attempting to truly ensure the safety of these objects — particularly those to which the public has enjoyed regular access — might upset that balance. Certainly, every technological device that might improve security should be employed, and yet, ultimately, no work is safe from determined vandals and thieves. We must make particularly hard choices to decide how much we are willing to lose in our attempt to safeguard the objects with which history has entrusted us.

Lotto at the Louvre

The Holy Family and Saint Jerome

 

Visibilité en peinture, lisibilité en restauration – L’objectif de lisibilité en restauration et ses conséquences sur les peintures

Résumé

L’œuvre picturale est reconnue telle et conservée dans les musées en vertu de son identité singulière. L’homme exceptionnel qui l’a façonnée rend visible, à travers son organisation plastique, une pluralité de messages. Vouloir rendre lisible le visible, c’est vouloir imposer une lecture limitative d’une œuvre qui a été conçue pour transmettre, par le sensible, une infinité de sens. La lisibilité est un concept flou, non défini, qui constitue un cadre inadéquat pour la restauration et peut avoir des conséquences destructrices sur les peintures.

________________________________________________________________________________________________

Selon le directeur du C2RMF, Jean-Pierre Mohen, “la lisibilité, c’est-à-dire la compréhension que le public a de l’œuvre, reste notre objectif principal“[1]. Que veut-on rendre “lisible” lorsqu’on restaure une œuvre qui s’ appréhende par le “visible”? La question ne relève pas du simple confort optique mais touche au problème fondamental de la nature et du statut de l’œuvre d’art. En effet, les restaurations actuelles, pratiquées au nom de la lisibilité, transforment profondément les œuvres. Pour comprendre pourquoi, on examinera d’abord ce qui fait la spécificité de l’œuvre d’art, avant de se demander si le principe de lisibilité en restauration est approprié pour aborder l’œuvre picturale.

La nature de l’œuvre d’art

Une des caractéristiques de l’œuvre d’art est d’être façonnée par un artiste, un homme qui a une intention esthétique et qui projette de soumettre sa création à l’appréciation esthétique du spectateur. Ainsi, le peintre utilise les moyens d’expression qui lui sont propres – les formes, les couleurs, le dessin, les lumières – et s’efforce de trouver l’organisation plastique qui donnera le plus de potentialités esthétiques à son œuvre. Mais il existe aussi des objets qui ont été façonnés par les hommes avec d’autres intentions (cultuelles, religieuses…). Ces hommes n’étaient pas des artistes (souvent cette catégorie n’existait pas), mais des personnes spécialement choisies pour leurs capacités à travailler et à transformer une matière afin de la douer d’une certaine force de présence. Pourtant, si on a réuni dans des musées d’art une sculpture égyptienne, un masque africain, une peinture de Titien et un papier-collé de Picasso, c’est qu’on a considéré que ces objets – par delà leurs identités et fonctions premières, par delà leur histoire – sont des œuvres d’art, c’est-à-dire de magistrales réalisations artistiques capables, en elles-mêmes, de susciter une fascination esthétique chez le spectateur.

Les œuvres d’art condensent des richesses matérielles, formelles et stylistiques dans une totalité unique et indivisible, où se donnent à voir leurs dimensions esthétique, symbolique et historique. Parce qu’elles ont été créées par un homme au caractère exceptionnel, elles expriment ces différentes dimensions dans un style original et inimitable. En ce sens, les œuvres d’art ne sont pas des objets, que l’on peut réparer ou reconstituer, dont on peut séparer les éléments. Elles possèdent une identité singulière, irréductible à toute manipulation et à toute appropriation. Notre société accorde à ces œuvres une valeur très spécifique en tant que témoignages les plus élevés et les plus absolus de notre humanité. De sorte que le regard que l’on porte sur ces chefs d’œuvre définit un rapport éthique et nous place dans un devoir moral à leur égard.

La visibilité en peinture

Comment le peintre travaille-t-il une matière afin de rendre visible ce qu’il souhaite transmettre au spectateur? Le travail “plastique” du peintre consiste principalement à ordonner les surfaces de sa toile et à les hiérarchiser en différents plans. Il définit ce qu’il veut nous faire voir en rendant plus ou moins apparentes, plus ou moins présentes, certaines parties de son tableau. Cette mise en ordre du visible est essentielle parce qu’elle donne à la peinture son espace et son échelle, ainsi que sa cohérence et son unité plastique.

Pour ce faire, le peintre dispose d’une infinité de formes, de nuances colorées, et d’effets lumineux qu’il lui faut orchestrer. Ainsi, par l’utilisation de couleurs chaudes ou froides, le peintre distribue des plans qui s’étagent en profondeur. En nuançant et répartissant les éclats de couleurs et de lumières dans l’espace de sa toile, il organise une circulation visuelle et s’efforce de créer un accord chromatique qui va donner à la toile son unité colorée. Il va créer des sensations d’espace, d’échelle et d’accord chromatique qui sont très spécifiques à la peinture, non pas réalistes ou descriptives, mais qu’on retrouve aussi bien dans une fresque égyptienne, une estampe japonaise, une œuvre de Vinci, de Kandinsky ou de Basquiat.

Par exemple, la sensation d’espace pictural est engendrée par la façon dont sont disposés les plans du tableau, ordonnancement qui met en mouvement le regard et donne à l’œuvre toute son échelle. Pensons aux Trois Grâces de Raphaël (Musée Condé) ou à La Dentellière de Vermeer (Musée du Louvre) qui sont des œuvres de petite taille, mais qui possèdent une dimension expressive qui transcende largement leurs dimensions réelles. De la même manière, par l’utilisation des couleurs, le peintre conduit son œuvre à un point d’équilibre chromatique qui peut aussi bien surgir de violents contrastes (c’est le cas de toiles de Picasso qui s’équilibrent par le jeu de couleurs très dissonantes), que de très légères modulations d’une gamme colorée restreinte (comme par exemple chez Morandi). Pour atteindre cette unité colorée finale, le peintre utilise souvent des glacis qui sont les dernières couches très fines et très fragiles qui lui permettent de doser ses couleurs, d’atténuer ou d’accentuer tel éclat, afin d’établir l’harmonisation globale de sa toile.

Ainsi, pour donner son espace, son échelle, sa lumière et son rythme à la peinture, pour donner à voir son oeuvre, le peintre distribue les formes, les couleurs, les luminosités, comme un dramaturge distribue des rôles : il dispose les personnages, les objets, le décor, ou les surfaces à leurs places relatives suivant l’importance et le sens qu’il veut leur donner. Il établit des degrés de visibilité entre les différentes parties de son tableau et définit ainsi ce que sera la visibilité générale de sa peinture. En procédant à cette mise en ordre du matériau pictural, il offre une organisation plastique à notre perception sensible, il rend visible un sujet, une symbolique, une esthétique. C ‘est dans ce travail du visible que se manifestent ses capacités créatrices et que s’incarne le message humain qu’il transmet.

La lisibilité en restauration

Le peintre a terminé son tableau lorsqu’il estime avoir porté la matière picturale qu’il travaille à un état de visibilité générale qui le satisfait. Mais au cours du temps, cette matière se modifie : les couleurs changent, les vernis se patinent ; il peut aussi y avoir des accidents ou des altérations volontaires (vandalisme ou retouches). Ces modifications de matière, de teintes et de tons affectent nécessairement l’état initial du tableau. C’est alors que les conservateurs ordonnent de restaurer avec le souhait de rendre l’œuvre plus lisible. C’est le cas par exemple lorsqu’on considère que le vieillissement du vernis altère trop les couleurs d’une peinture et qu’il faut procéder à son dévernissage/revernissage. Ou lorsqu’on considère que des repeints ou des altérations accidentelles font obstacle à la lisibilité de l’œuvre.

Mais la notion de lisibilité soulève de nombreuses questions : Quelle lisibilité recherche–t-on? Comment entendon rendre l’œuvre plus lisible, c’est-à-dire plus intelligible et plus compréhensible? Pourquoi vouloir rendre lisible le visible? Pourquoi vouloir donner à lire quelque chose qui, par nature, s’appréhende par le sensible? En fait, l’objectif de lisibilité en restauration se heurte à un problème fondamental : on sait qu’il y a eu modification de la matière, mais on ne peut ni en mesurer les changements, ni connaître avec certitude l’état d’origine de la peinture.

En effet, l’élaboration d’une œuvre d’art relève d’un processus complexe, à la fois savant et intuitif, qu’il est impossible de reconstituer scientifiquement. On ne dispose d’aucun document ni témoignage qui pourraient avoir valeur de preuves pour une reconstitution de l’œuvre, et les analyses scientifiques (prélèvements de pigments, analyses des couches picturales, etc.) ne permettent pas une mesure fiable et exhaustive des modifications de matières. De plus, l’œuvre picturale est une matière composée d’éléments inextricablement mêlés, si bien qu’en pratique, il est très difficile de faire des retouches sur des matériaux qui se superposent et s’interpénètrent, sans risquer de bouleverser l’équilibre pictural de l’œuvre. Par ailleurs, même dans l’hypothèse où il serait possible de connaître l’état initial d’une peinture, la restauration se heurterait encore à ce qu’il y a d’irréductible dans le geste créateur. Les multiples touches d’une peinture sont posées par l’émotion de l’artiste selon un style qui, parce qu’il lui est naturel, reste inimitable. Ce qui est inestimable, c’est l’apparition d’une figure nouvelle dans la pulsation d’un mouvement chez Michel-Ange, dans la palpitation des couleurs chez Véronèse. Nul ne peut adopter ou mimer leur tempérament, nul ne peut reproduire leur style et leur “génie”.

Face à ces difficultés, on comprend qu’il est impossible d’établir des critères objectifs qui pourraient nous dire ce que serait aujourd’hui une “bonne” lisibilité, et que rechercher la lisibilité, c’est nécessairement procéder à une reconstruction de l’œuvre qui sera nécessairement différente de celle qu’a conçue l’artiste. Voilà le problème : le peintre conduit son œuvre à un certain état de visibilité. Le temps, ainsi que des altérations diverses (y compris celles produites par des restaurations antérieures), transforment cette œuvre. Le restaurateur, suivant les consignes des conservateurs, recherche une lisibilité selon ce qu’il estime devoir être lisible aujourd’hui. Mais de quelle lisibilité s’agit-il? Qu’aura-t-on rendu plus lisible puisqu’il nous est absolument impossible de connaître et de reconstituer l’état initial de la toile? Aucune définition claire et précise n’est proposée de cette notion de plus en plus utilisée pour justifier toutes sortes d’interventions. Il y a autant de conceptions de la lisibilité qu’il y a de points de vue. On peut rechercher des lisibilités très différentes selon que l’on privilégie des lectures historiques, anthropologiques, symboliques ou plastiques. Alléger les vernis pour rendre les couleurs plus vives, pour rendre des détails plus apparents, c’est intervenir sur l’organisation picturale afin de privilégier une lecture parmi d’autres : la lisibilité dans ce cas serait de pouvoir lire plus de détails, plus facilement, plus rapidement, grâce à des couleurs moins assombries.

La lisibilité se fonde donc uniquement sur les critères esthétiques des différents intervenants qui participent au processus de restauration : historiens d’art, conservateurs, scientifiques, restaurateurs. Critères esthétiques qui sont, par définition, subjectifs, aléatoires et changeants. Cette subjectivité se retrouve à toutes les étapes de la restauration : (i) au moment de juger si une toile est suffisamment lisible ou pas ; (ii) au moment de décider comment la rendre plus lisible, (iii) pendant l’exécution, dans le geste même du restaurateur. En réalité, vouloir rendre l’œuvre plus lisible, c’est réduire l’œuvre à une lecture particulière alors qu’elle déploie, à travers son organisation plastique, une pluralité insaisissable de messages. L’objectif de lisibilité diverge donc radicalement de cette singulière expérience du visible à laquelle le peintre convie le spectateur devant son œuvre. C’est ainsi qu’à l’issue d’une restauration, on aura substitué à l’intention originelle de visibilité du peintre, l’intention actuelle de lisibilité des restaurateurs (et de leurs commanditaires), qui agissent selon des motivations subjectives plus ou moins conscientes.

Les conséquences

Quelles sont les conséquences de telles restaurations sur les œuvres? La valeur artistique d’une œuvre est contenue dans une totalité unique et indivisible, portée par sa matière, dans un équilibre plastique (la mise en ordre du visible évoquée plus haut) si fragile qu’à tous les niveaux de restauration, il est très difficile d’intervenir sans risquer d’altérer l’unité de l’œuvre. On a aussi montré en quoi les restaurations ayant pour objectif la lisibilité, s’appuient sur un concept non défini, subjectif, et susceptible de revêtir des sens très variés.

Malgré les risques, malgré des bases si fragiles, depuis une vingtaine d’années, grâce à des techniques nouvelles, on estime pouvoir intervenir plus radicalement. Les restaurations ne se limitent pas à un allégement du vernis, mais consistent en des interventions profondes sur la couche picturale. Des toiles, qui sont en bon état de conservation, sont restaurées. Dans ces cas là, c’est l’objectif de lisibilité – avec tout ce qu’il peut avoir de flou et de subjectif – qui prend le pas sur l’objectif de conservation. Ce fut le cas pour les Noces de Cana de Véronèse, la Vue de Delft et la Jeune Fille à La Perle de Vermeer, la Vierge au Lapin de Titien… Par ailleurs on prend prétexte d’altérations ponctuelles pour procéder à des restaurations esthétiques générales, comme ce fut le cas pour la Chapelle Sixtine de Michel-Ange.

Ces restaurations sont très volontaires, et transforment de façon radicale – et irréversible – l’organisation picturale des œuvres: les effets de profondeur, d’échelle, d’espace, d’unité colorée, l’organisation des plans, la circulation par passages ou contrastes entre ces plans, le balancement des formes entre elles, en sont bouleversés. Ces conséquences plastiques, qui sont caractéristiques des restaurations qui visent la lisibilité, se retrouvent dans un grand nombre de peintures au Louvre. On peut en faire l’inventaire.

  • Perte de la graduation des couleurs entre elles. Les couleurs, qui auparavant étaient graduées entre elles dans des tonalités plus ou moins intenses, se côtoient dans des intensités égales. Devenues rivales, les couleurs s’annulent et la peinture perd son unité coloré (cf. La Sainte Famille de Bellini, la Vierge avec Sainte Catherine et Sainte Rose de Perugin).
  • Perte dans les nuances de chaque couleur. Chaque couleur, auparavant nuancée dans des tons différents, est déclinée dans une seule nuance (cf. Les Noces de Cana de Véronèse. Le même rouge, le même bleu, le même jaune, sont utilisés pour tous les personnages, ce qui donne l’impression que Véronèse n’employait qu’une seule nuance de couleur).
  • Perte de la hiérarchie des effets lumineux. Les éclats lumineux sont répétés à l’identique, ce qui placent tous les éléments auparavant hiérarchisés dans l’espace, sur le même plan, provoquant l’éclatement de l’organisation générale de la toile (cf. La Sainte Famille de Raphaël).
  • Perte des passages entre les formes. Les différents éléments, auparavant reliés entre eux par des effets de passage, se découpent entre eux de manière uniforme. Ce qui provoque une impression de puzzle (Les Noces de Cana de Véronèse, ou La Sainte Famille de Bellini).
  • Perte du volume des formes. Les transformations des valeurs, couleurs et nuances, redéfinissent les formes dans des plans différents, les aplatissent et les déforment. Les formes perdent leur volume et ne définissent plus un espace cohérent (cf. La Sainte Famille de Titien).
  • Perte de l’échelle et de l’espace. Auparavant, l’échelle établie par la mise en ordre des différents plans, définissait l’espace de la peinture. Les transformations de la hiérarchie lumineuse et colorée, la perte des volumes, bouleversent l’ordonnancement des plans et désorganisent les rapports de proportion entre les différents éléments du tableau. Cela provoque un effet de chaos, d’entassement des formes (cf. L’enlèvement des Sabines de Poussin, Le Christ de Lotto, La Prédication de Saint Etienne de Carpaccio).

Plus généralement, les transformations dues à ces restaurations affectent de la même manière des toiles de peintres d’époques et de styles très différents. Tout ce qui distingue le génie artistique dans sa capacité à créer des espaces nouveaux, des colorations originales, des apparitions inattendues, s’uniformise et l’on retrouve partout les mêmes nuances, les mêmes couleurs, la même sensation d’aplatissement et de lourdeur. Les œuvres ainsi restaurées se trouvent artificiellement placées hors du temps et se ressemblent toutes: leurs richesses artistiques sont détruites, leurs évocations singulières sont anéanties.

La restauration qui vise la lisibilité est donc une restauration esthétique qui a d’importants effets destructeurs. Comparons au Louvre le Saint Jérôme de Lotto (non restauré) à sa Sainte Famille (restaurée).

Le Saint Jérôme est une œuvre de petite taille, mais les surfaces en camaïeu d’ocres, de gris et de vert chauds et froids, s’emboîtent en plans successifs, très savamment rythmés, pour définir un espace immense qui donne à cette œuvre toute son échelle. La peinture est sombre, dans une gamme restreinte, mais elle reste très colorée. Les colorations sourdes sont subtilement modulées dans une alternance de clairs et de foncés, de manière à faire apparaître Saint Jérôme dans sa luminosité singulière : la coloration ocre-rose du personnage et la coloration plus rouge du tissu apportent une nuance qui, par contraste et par contrepoint, fait vibrer tout l’espace alentour. Le tissu qui enveloppe Saint Jérôme modèle le personnage, il lui donne corps ; il définit un volume qui s’inscrit dans un espace.

La Sainte Famille est une œuvre de plus grande taille avec un autre thème. On constate surtout qu’elle obéit à un aménagement plastique de nature différente. Les personnages et les éléments de paysage se découpent tous de la même façon, avec la même intensité, dans des valeurs égales. L’œil est partout sollicité identiquement, le regard se disperse et ne peut plus s’appuyer sur la hiérarchie des plans pour circuler dans la toile. Les couleurs sont plus vives et se distinguent davantage (bleu, jaune, blanc, vert, rouge) mais elles restent des couleurs locales qui ne définissent pas une gamme colorée. S’il y a beaucoup de couleurs différentes, il n’y a plus de coloration générale. Les vêtements des personnages sont posés côte à côte, ce sont des formes plates qui ne laissent pas deviner la présence sous-jacente d’un corps. Bien que le format soit grand, on n’a pas la sensation de grandeur. Au contraire on a une impression d’entassement, d’encombrement et la peinture n’a plus d’échelle. Des transformations majeures dans la mise en ordre plastique de cette toile ont ainsi provoqué l’appauvrissement général de son élaboration artistique.

Conclusion

Ainsi restaurées, qu’aura-t-on rendu plus lisible? Comme on l’a expliqué plus haut, on ne peut déterminer des critères objectifs de lisibilité. On peut toujours imaginer pouvoir rendre plus lisible, ou rendre lisible autrement. Les restaurations actuelles montrent que ce sont, à différents degrés, les lisibilités historique, iconographique et anthropologique, qui sont privilégiées, au détriment d’une préservation de la mise en ordre plastique qui contient la valeur artistique de l’œuvre. Pour le “grand public et les scolaires”[1], on fabrique une compréhension littérale de l’œuvre, on impose une certaine lisibilité, c’est-à-dire une interprétation subjective de l’œuvre. Didier Besnainou, restaurateur d’art, attaché aux musées nationaux et de France, l’affirme très clairement : la fonction du restaurateur “est comparable à celle du traducteur-interprète. Comme lui, il est un adaptateur, ayant pour objectif la renaissance, la redécouverte, la recréation, en se gardant d’aller jusqu’à la trahison.”[2]

Soulignons aussi que ces bouleversements plastiques sont irréversibles. Ce qui a été retiré ne peut être restitué. Et une fois perturbé, il est impossible de reconstituer l’équilibre pictural réalisé par le peintre. Le choix de la lisibilité vide les oeuvres de leur art et trahit leur sens.

Il en découle que la mission première de protection du patrimoine artistique est dévoyée. Ce devoir moral qui nous engage envers les oeuvres et leurs créateurs est bafoué. La subjectivité inévitable de la restauration et la fragilité inhérente des œuvres d’art doivent nous conduire à reconsidérer le principe de lisibilité – et, plus généralement, les objectifs de la restauration, ses limites et ses modes d’action. Face à ces nombreuses interrogations, il est possible d’apporter des réponses qui tiennent plus compte des difficultés propres à la restauration, et de proposer des solutions plus respectueuses de l’identité spécifique des œuvres picturales.

Par exemple, on affirme que le temps dégrade les œuvres et que cela justifie pleinement qu’on les restaure, qu’on cherche à les rendre plus lisibles. Le temps est un processus naturel qui n’a pas de conscience, qui n’a pas d’intention, en ce sens, son action n’est pas subjective. Le temps provoque des modifications sur la matière, mais on ne peut pas les évaluer et surtout, on ne peut pas y remédier. Si l’œuvre ne demeure pas intacte, le message humain laissé par le peintre dans son geste créateur y est toujours présent. L’œuvre garde vivante cette trace humaine parce que même amoindrie, elle reste authentique. A l’inverse, la restauration impose à l’œuvre une intention extérieure fondée sur des critères subjectifs, et, ce faisant, elle nie l’inéluctabilité du temps et remet en cause la peinture dans son essence même.

Il est donc important que la restauration qui vise la lisibilité soit reconnue comme un processus entièrement subjectif, qui repose sur des choix esthétiques, changeants et évolutifs (d’ailleurs les restaurateurs dénoncent souvent les choix esthétiques de leurs prédécesseurs). Surtout, il est urgent d’en mesurer les effets destructeurs. Cependant, tout au contraire, on accuse de subjectivité ceux qui critiquent ces restaurations, on met en avant l’objectivité de la science, et on brandit des concepts qui ont toute l’apparence du bon sens : “ lisibilité ”, “ retour à l’origine ”, “ meilleure compréhension de l’œuvre ”, “ accessibilité ”, “ démocratisation de l’art ”… Concepts séduisants mais qui reposent sur des a priori subjectifs (donc inappropriés pour fonder une démarche scientifique) et qui proposent des critères flous (acceptés comme allant de soi) pour définir un cadre totalement inadéquat à l’approche de l’œuvre d’art.

Or il est possible de définir autrement les objectifs et la pratique de la restauration: privilégier la conservation préventive, accepter la réalité du temps, et ne choisir d’intervenir sur les œuvres qu’en cas de menaces avérées; ne pas réaliser des restaurations esthétiques sur des œuvres en bon état de conservation ou ne nécessitant que des interventions ponctuelles; faire des fac-similés dans le cas de peintures trop endommagées pour proposer une version de ce qu’on suppose avoir été l’œuvre originale; rendre lisibles les messages historiques, iconographiques… au moyen de supports appropriés à la lecture: livres et documents éducatifs. Il existe donc de nombreuses alternatives, plus respectueuses de cette part vitale de l’œuvre que nous avons le devoir de transmettre aux générations futures.

[1] Jean-Pierre Mohen, “ Des oeuvres plus lisibles et plus accessibles au public ”, Le Monde des Débats, septembre 2000, p. 31-32.
[2] Didier Besnainou, “ Restauration, un art singulier ”, Beaux-Arts Magazine, décembre 2000.